Henry Koehn als fotograaf Posts

Koehn als fotograaf (12.2): Antwerpen 2

H. Koehn: Bijna voltooide bunker in de kathedraal op 16 maart.

 

Coralie Coloratuur. 4 februari 2019.

Herziening Lucas Mariën, 14 februari 2019.

 

Bij de eerste gelegenheid, na Koehns eigenlijke kennismaking met Antwerpen, trekt hij opnieuw naar die stad, een heel weekend.

In het eerste deel van deze bijdrage hebben we al vastgesteld dat zijn zoektocht naar de Rechtvaardige Rechters pas nu echt begint. Koehn was wel al met de Gentse bisschop Coppieters gaan praten, maar daarbij ging het er vooral om vast te stellen waar het Lam Gods zich bevond. Of hij, Koehn, het moest gaan zoeken zoals hij de Van Dyck van Dendermonde opgespoord had. In het museum van Antwerpen nu, in de gesprekken met conservator Arthur Cornette en met Max Winders (die daar voor het eerst opduikt), komt restaurator Jef Vanderveken ter sprake. Koehn noteert diens adres en telefoonnummer. Dat is op woensdag 12 maart 1941; het weekend van 15 en 16 maart is hij dus weer in de Antwerpen. Dan volgt er een week Brussel met de gewone routine bij de Kunstschutz. Maar dan, bij de eerste gelegenheid (?), op maandag 24 maart, trekt hij in Brussel naar het justitiepaleis: ‘Im Justizpalast die Gerichtsakten eingesehen (von Gent) über den Diebstahl des Bildes der Gerechten Richter u. des Johannes vom Flügelaltar der Brüder van Eyck.’ Onderstrepingen zoals hier weergegeven. De naam Van Eyck meermaals, dik onderstreept. Hij zal de mythe van de ‘gebroeders Van Eyck’ snel opgeven.

Wie heeft hem verteld dat die documenten zich in Brussel bevinden – en was dat eigenlijk wel normaal? Het was toch een Gents onderzoek?

2

Op donderdag 13 en vrijdag 14 maart 1941 in Brussel: Büroarbeit noteert Koehn. In de namiddag van de dertiende bezoekt hij in de Galerie de la Toison d’Or een tentoonstelling van Carl Rabus ‘uit München’ en van de Vlaming wiens naam nog niet ontcijferd is.

Rabus wordt kennelijk voorgesteld als schilder die ‘Vlaamse motieven’ heeft verwerkt. Koehns oordeel over hem is niet onvriendelijk: Rabus heeft, meent hij, een eigen handschrift, een ‘gute eigene Auffassung’. Maar zijn motieven ‘lassen das eigentliche Flandern und Brabant so gut wie garnicht erkennen’. Het ‘eigenlijke Vlaanderen en Brabant’ – Koehn heeft niet expliciet geformuleerd wat hij daaronder verstond.

Rabus was een exilant die in België terechtgekomen was op de vlucht voor het nazi-systeem. In mei ‘40, een paar weken voor het begin van de oorlog wordt hij door het glorierijke Tartufistaanse regime opgepakt, samen met andere Duitse bannelingen, maar ook met vooraanstaande Vlamingen als de bejaarde August Borms en Joris van Severen – welke laatste in het kader van deze operatie vermoord werd. Maar Rabus weet te ontsnappen, reist terug naar België, waar intussen de Duitsers voor wie hij uit Duitsland gevlucht is de baas geworden zijn. Korte tijd later krijgt hij een tentoonstelling in Brussel.

Wie Rabus naslaat vindt meteen dat deze schilder door de nazi’s vervolgd werd. Hij zou ‘entartete Kunst’ hebben geproduceerd. Al in 1936 was hij naar België gevlucht. Maar hij wordt dus nog na de bezetting in Brussel niet alleen met rust gelaten, maar zelfs geëxposeerd.

H. Koehn: Luftschutzmaßnahmen, Carolus Borromeus.

Het is een van die eigenaardigheden van dat regime. Hadden de nazi’s dan toch niet alles onder controle –of nóg niet? In een film als ‘Mephisto’ van Istvan Szabo, waarin er zonder twijfel naar gestreefd is om de historie te respecteren, krijg je de indruk dat zelfs de minste acteur aan een theater een dossier heeft waarin ‘jeugdzonden’ opgetekend staan. Of de man in kwestie in de jaren twintig meegewerkt heeft aan communistische projecten als arbeiderstheater e.d. Zulke dossiers bestonden ongetwijfeld, maar zulke mensen werden onder het nazisme soms ook lange tijd met rust gelaten als het niet belangrijk genoeg was. Als ze zich aanpasten misschien voorgoed.

Was Rabus als schilder te onbeduidend om er zich zorgen over te maken? Maar het was wel eigen aan het totalitaire regime dat zelfs de kleinste afwijkingen soms wel degelijk aanleiding gaven tot represailles. Hoe moeten we dat begrijpen?

Op het eerste gezicht zijn er voor de tolerantie tegenover Rabus twee verklaringen mogelijk:

1 Het vanuit een strenge nazi-observantie min of meer dissidente militaire bestuur zou het optreden van zo’n ongewenst element door de vingers hebben kunnen zien, het misschien zelfs subversief hebben kunnen aanmoedigen. De radicalisering van het bestuur in België onder impuls van de partij en de SS begint voorjaar 1941 nog maar pas op dreef te komen.

2 Propagandaminister Goebbels was allesbehalve dom en er niet op uit dat het regime helemáál voor provinciaal, barbaars… zou doorgaan. En dat het alleen maar in staat was tot die achterlijke plakkaatkunst die de Große deutsche Kunstausstellung van 1936 karakteriseerde. Goebbels liet (in bepaalde periodes) (tot op zekere hoogte) dingen toe die er niet zo meteen nazi uitzagen. Er is al sprake van inbedding, d.w.z. van het gecontroleerd voor de kar spannen van andersdenkenden die eigenlijk opponeerden of zelfs in de contramine waren. Zo gebeurde het dat er concerten werden gegeven waar ook werken van componisten op het programma stonden die officieel entartet waren. Een probleem was dat er te weinig zuivere nazi-werken bestonden – een verklaring voor het fulminante succes van Vlaamse schrijvers in het Reich.

In het werk van Carl Rabus kunnen er motieven worden aangewezen (cfr. Google-afbeeldingen) die Brabants of ‘Belgisch’ zijn.

Wat was dan het ‘echt Vlaamse’ dat Koehn bij hem miste? Dat zal grotendeels die völkische onkunst zijn die het regime propageerde.

We moeten ons tevreden stellen met enkele aanduidingen.

Koehn bewaart een mapje (nu in het Archief Rechtvaardige Rechters) gewijd aan Dirk Baksteen, met reproducties van grafisch werk van deze wakkere illustrator van de Ziel der Kempen. ‘Het beste aan Baksteen is zijn naam,’ zegt mijn chef Lucas Mariën, ‘waarmee je ruiten kunt ingooien in het welig huis der Huichelarese kunstsimulatie.’ Vlaanderen ‘was het paradijs van de volksch/völkische kunstideologie, de culturele revolutie van de neoscholastiek op kunstgebied, het enige land ter wereld waarvan de nazi’s de ‘kunst’ quasi volledig konden overnemen, wat ze ook gedaan hebben: Bakstenen, Smitsen, Eugenen Yoors, Moortgaten… konden zich doordat ze in het Reich zo in de smaak vielen voor enige tijd de evenknie voelen van Van Gogh en Picasso. En waar die nazi’s allemaal blij mee waren: de tot in het belachelijke vervalste Tijl Uilenspiegel in gips met gele verf erop om het op gesculpteerd eikenhout te laten lijken – en Nele daarbij, het hart van Vlaanderen, als trut, en met twee vlechten in dezelfde kleur hoewel die niet van eikenhout maar blond waren. En Emiel Hullebroeck kweelde ‘de gilde viert, de gilde juicht’ – aldus het middeleeuwse gildewezen propagerend, het model voor de sociale organisatie van de klerikaalfascistische staat.

Totaler dan in Duitsland zelf –in Duitsland waren er dissidenten; in Huichelarije nauwelijks – behalve Walschap, en die heeft het geweten. Het volksche, dat was de officiële doctrine terzake literatuur en kunst van de katholieken, strakker geformuleerd in het Noorden door Bruning, Knuvelder… maar nergens zo diep beleefd als in de Vlaamse gouwen die tenslotte ononderbroken van de Middeleeuwen hadden kunnen genieten tot in 1940 en later. Boeren die ploegend over de akker schreden en vloekten met miljaar miljaar en potverdekke en bij Knuvelder wellicht blikskaters riepen naar hun paard, in plaats van de naam van het opperwezen zelf ijdellijk in de mond te nemen, zo ‘overtuigd katholiek’ waren ze en ze verwekten nog minsten zeventien kinderen ook, zonder ooit maar met kapotjes te zitten doen of voor het zingen de kerk uitgaan – ons volk is een braaf volk, is goddank – uitroepteken – nog katholiek en met rotte kiezen van het ouwels vreten. Als er een pater dominicaan kwam preken en zijn sermoen begon met een driemaal in crescendo en op telkens hogere toonhoogte geroepen: ‘Onkuis!’ werd het doodstil in de kerk. De zogende moeders – die van de Große deutsche Kunstausstellung dan; in Vl. vanwege de kuisheid minder expliciet voorgesteld – die al die zeventien bengels gehoorzaam hadden gebaard, kregen een kleur als een oven, keken naar de neuzen van hun zondagse klompen voor zover dat mogelijk was vanwege blijde verwachting van nummer achttien. In ieder geval durfden ze de dominicaan niet aan te zien, niet alleen uit schrik voor de hel, maar ook om geen enkele gedachte aan het andere, als was het maar een pater, te laten opkomen. En sneuvelende soldaten waren er hier ook – in ‘De Soldaat Johan’ van De Pillecyn – die lange tijd secretaris en vertrouweling van de neoscholastische politicus Van Cauwelaert was – al weet ik niet meer zeker of die soldaat ook gesneuveld is – misschien is hij met de zegen van de paus en de kardinalen caudillo geworden, zoals generaal Franco, om de wa-ha-hare maatschappij in de praktijk te brengen.

H. Koehn: Bunker voor opslag schilderijen in de kathedraal, hier op 12 maart 1941. Met Max Winders.

 

3

Op zaterdag 15 maart 1941 neemt Koehn opnieuw de trein naar Antwerpen, deze keer wil hij er een heel weekend van maken. Hij neemt zelfs een kamer in het hotel ‘Excelsior’, aan het centraal station en de onderneming ziet eruit als een privé uitje.

’s Avonds gaat hij naar de opera in de flämische Oper. Ze geven Quinten Massys van Émile Wambach. Koehn vindt de opvoering middelmatig, alleen het orkest is volgens hem goed. Over het werk zelf, de compositie, spreekt hij zich niet uit.

De volgende dag, zondag 16 maart, doet hij de tour van het centrum nog eens over zonder Winders. Hij maakt nieuwe foto’s van de Luftschutzmaßnahmen in de kathedraal. De bunker voor schilderijen die hij woensdag met Winders erbij gefotografeerd heeft, is intussen zo goed als voltooid. Tegen de middag zakt hij weer af naar de stationsbuurt en brengt een bezoek aan de zoo. Middagmaal in het Hôtel du Commerce. Het eten is ‘gut’.

Tenslotte gaat hij naar de plechtige verlening van de Rembrandtprijs aan Raf Verhulst. Die prijs is een onderscheiding die door de universiteit van Koehns vaderstad Hamburg – hij heeft daar nog een blauwe maandag college gelopen – wordt toegekend aan cultureel verdienstelijke Nederlanders. Het jaar daarop zal Felix Timmermans hem krijgen. Raf Verhulst, schrijft Walschap in een brief, dat is een knoeier. Maar Timmermans gunt hij de prijs en die feliciteert hij ook privé. Maar hij wil niet naar de uitreiking gaan en wil er ook verder volstrekt niets mee te maken hebben.

Bij de plechtigheid die Koehn bijwoont worden toespraken gehouden door de gewone verdachten: Verhulst zelf, Borms, Verschaeve. Koehns eindbalans, dagboek III, 158.

Aus den Reden ging hervor, daß nicht nur Verschaeve als Priester sondern auch Borms und Verhulst (der z. Zt. ein Buch ‘Jesus’ schreibt) dem Katholizismus verhaftet sind. Damit fällt deren Freiheitskampf in Flandern in sich zusammen.’ / Uit de toespraken bleek dat niet alleen Verschaeve als priester maar ook Borms en Verhulst (die aan een boek ‘Jesus’ werkt) vastzitten aan het katholicisme. Zo stort hun vrijheidsstrijd voor Vlaanderen als een kaartenhuis in elkaar.

 

Koehns ‘dagboek’. De geciteerde passage is de onderste alinea op deze bladzijde.

 

Niet Verhulst, maar Verschaeve werkte overigens aan een boek ‘Jezus’.

 

Coralie Coloratuur

(C.c.A.e.d.)

Koehn als fotograaf (12.1) Antwerpen 1.

Henry Koehn: Stellingen voor beveiligingsmaatregelen in Sint-Paulus in Antwerpen. 12 maart 1941.

 

Het eerste halve jaar van de bezetting kijkt Oberleutnant Koehn overal wat rond. Hij schijnt – hoe kan het anders – gefascineerd te zijn door de kathedraal van Doornik en reist herhaaldelijk naar die stad. Maar echt thuis voelt hij zich vanaf begin 1941 misschien vooral in Antwerpen. Op mooie zondagen neemt hij ook wel eens de trein vanuit Brussel naar Kalmthout, om op de heide te gaan wandelen. Daar kent hij met zijn aimabele persoonlijkheid algauw mensen, o.a. een imker bij wie hij een graag een praatje gaat maken en honing koopt. Misschien heeft Max Winders hem in Kalmthout geïntroduceerd. Die stelt hem in ieder geval voor aan een zwager die midden op de heide een geweldige villa gebouwd heeft. Winders wordt ook een aanloopadres in Antwerpen; waarschijnlijk een cicerone ook, althans op 12 maart 1941. Koehn maakt dan voor het eerst serieus kennis met de stad. En dit bezoek laat sporen na tot in de taal toe van de officier. Koehn sprak graag Nederlands, zijn eigenlijke, (waarschijnlijk al door zijn moeder) verwaarloosde moedertaal. Winders sprak misschien liever Frans, maar hij staat nog dicht genoeg bij zijn oorsprong om het met de Duitsers in het Schoonvlaams af te kunnen.

De gevels in de Gildenkamerstraat, schrijft Koehn, zijn te goed ‘um abgebrochen zu werden’. Mij komt dat voor als neerlandisme. Een Duitser zal in dit geval abreißen, niederreißen schrijven. ‘Abbrechen’ komt in deze betekenis nauwelijks voor. Een gesprek kan afgebroken worden, de punt van een potlood –maar wat ze in Antwerpen kennelijk van plan waren om met die renaissancegevels te doen, dat heet anders.

Doordat ik in Zwitserland woon is mijn Duits misschien niet helemaal loepzuiver. Ik vraag er Lucas naar, maar die verwijst me naar Marc Reynebeau als specialist. ‘Vraag die advies,’ zegt hij, ‘leg het er maar dik op, streel zijn ego, profiteer van zijn besef van minderwaardigheid. Dan zal hij misschien ook te vinden zijn voor Eurykleia’s plan om zijn door onze lezers zo gesmaakte dichtbundel ‘Spelbederf’ bij Het Paradigma opnieuw uit te geven.[1] & [2]

Arthur Cornette, de hoofdconservator van het Museum voor Schone Kunsten kende Koehn al van in de eerste oorlogsdagen, toen hij het schilderij van Van Dyck uit de kerk van Dendermonde teruggevonden had. Nu trekt hij eerst opnieuw naar het museum. Koehn echauffeert zich een weinig omdat er in verband met de restauratie van de Dendermondse schilderijen nog niets ondernomen is. Hij weet dat de eigenlijke specialist voor zulke restauratie Jef Vanderveken is. Maar Vanderveken stond op de zwarte lijst van de katholieken. Hij was een kleurrijke, onconventionele figuur. De intussen overleden Brusselse kunsthandelaar Francis Devaux was bij hem in de leer geweest en kon tot voor een paar jaar onderhoudend over hem vertellen. Vanderveken werkte met Émile Renders samen, met de grote ontmaskeraar van de Gebroe-hoe-hoeders van Eyck, van Hubert ‘als legende’ – en daardoor een van de door het neofeoldale establishment meest gehate figuren. Vanderveken is dus verbrand.

 

In de plaats zou een zekere Bender als restaurator moeten fungeren.

Die heeft de beschadigde schilderijen in ogenschouw genomen eind december 1940. Sindsdien: niets meer. Ook Cornette weet van toeten noch blazen. Koehn geërgerd: ‘Sinds december ’40 is er niets gebeurd.’ Beslist hij op dat moment al om Vanderveken dan maar op eigen houtje te gaan opzoeken? Is hij er zich al van bewust dat Vanderveken de kopie van de Rechtvaardige Rechters geschilderd heeft? Onduidelijk. In ieder geval: hij noteert het adres en het telefoonnummer van Vanderveken in Sint-Pieters-Woluwe, kennelijk van Cornette gekregen.

De eigenlijke queeste naar de Rechtvaardige Rechters schijnt –mede onder invloed van Winders ??? – nu echt te beginnen. Een van de volgende dagen zal Koehn naar het justitiepaleis in Brussel trekken om het dossier Rechtvaardige Rechters te gaan opvragen.

Intussen zijn we nog in Antwerpen.

Henry Koehn: Winders voor het beschotwerk in Sint-Paulus. Cfr. ook: Steekkaart Max Winders.

 

Hij inspecteert de manier waarop de schilderijen van het Museum voor Schone Kunsten opgeslagen zijn in de kelders. En daar is er dan plotseling sprake van ‘Prof. Winders’, met wie hij de stad in trekt.

Ze bezoeken de kathedraal, Carolus Borromeus, Sint-Paulus en Sint-Jacob. Koehn is onderweg om voor de Kunstschutz de beveiligingsmaatregelen die voor het Antwerpse patrimonium getroffen waren te controleren en fotografisch te documenteren. Hij fotografeert ook Winders in de kathedraal en in Sint-Paulus, met die werken op de achtergrond – hierboven nog eens de foto die we al op ‘Steekkaart Winders’ brachten.

Koehn noteert:

‘Houten wand (d.w.z. lambriseringen en biechtstoelen) over de hele lengte bekleed met beschermende panelen. Beelden in het koor omgeven met kisten.’

Henry Koehn: Sint-Paulus, noordelijke dwarsbeuk. Beveiligingsmaatregelen. 12 maart 1941.

 

Die kisten waren gevuld met zand.

Koehn en Winders zakken dan af naar de Wapper (foto’s van het Rubenshuis). Wandelen door het centrum. De put van Quinten Metsijs. Gaan het stadhuis rond, Gildenkamersstraat, naar het Steen.

Koehn was zeker gevoelig voor cultuurhistorische en esthetische waarden, niet alleen in verband met de gevels van de Gildenkamerstraat die dus ‘unbedingt zu gut’ – de markering is van hem – waren om te worden afgebroken.

Hoe zit dat met die Kalmthoutse heide? Ik meen al mijn hele leven te weten dat die pas een beschermd landschap geworden is door toedoen van Duitse instanties tijdens de Tweede Wereldoorlog – vraag me niet waar ik dat vandaan heb. (Met dank aan lezeres ***: De Kalmthoutse heide kreeg inderdaad in 1941 – sic – het statuut van ‘beschermd landschap’.)

Het ziet er naar uit dat de Duitsers zich moeite hebben gegeven om het patrimonium in Vlaanderen, althans in de Antwerpse binnenstad, te beschermen. Koehns foto’s leggen daarover getuigenis af. Deden ze dat overal op die manier? Speelde de speciale relatie met Vlaanderen een rol?

Ik denk soms dat die hele geschiedenis, niet alleen die van de bezetting maar ook die van het Nationaal-Socialisme als dusdanig, ondoorgrondelijk is.

Meer foto’s binnenkort in: Henry Koehn en Vlaanderen. (Koehn als fotograaf (12.2) Antwerpen 2)

 

Coralie Coloratuur

(C.c.A.e.d.)

 

 

_______________________________________________________________________

  1. Reynebeau’s coming-out als kenner van de taal van Goethe werd korte tijd gedocumenteerd op deze webstek. Om zijn optreden nog indrukwekkender te maken werd de tekst tijdelijk ter herziening teruggenomen. Wij verzoeken onze lezers een beetje geduld te hebben.
  2. Het Nederlands-Duitse vertaalwoordenboek van Van Dale geeft Coralie gelijk. Het gezaghebbende Duden-woordenboek sluit ‘abbrechen’ niet uit. Toch, het is: ein Haus abreißen.

 

 

 

 

 

 

Koehn als fotograaf (12) Oproep vooraf.

Alles hebben we geprobeerd, niets baat.

Op 13 maart 1941 ging Henry Koehn een tentoonstelling van twee schilders bekijken in de Galerie de la Toison d’Or in Brussel, van de Duitser Carl Rabus en van een Vlaming… wiens naam we niet kunnen lezen. De enige oplossing zal waarschijnlijk zijn: iemand te vinden die weet heeft van de omstandigheden, die misschien weet over welke tentoonstelling het gaat.

Dit is de bladzijde uit de zg, dagboeken van Koehn:

 

Tweede regel: stellte “Robert XXX aus, ein Flame -“ Ölmalerei…

 

De naam in kwestie hebben we nog eens extra uitvergroot:

 

Het spreekt vanzelf dat we dankbaar zouden zijn voor aanwijzingen en inlichtingen. Bij voorbaat dus…

 

Coralie Coloratuur

 

C.c.A.e.d.

 

 

 

 

 

Koehn als fotograaf (11. appendix)

Coralie Coloratuur. Appendix.

 

De lezer die zich een Brabander noemt wijst er op dat ik me vergis, als ik Koehns beschrijving van de gebouwen op de Grote Markt van Brussel fout noem (in Koehn als fotograaf 11). Hij zet de puntjes als volgt op de i:

 

Op de ene foto staat wel degelijk het Broodhuis en niet het stadhuis

Het opschrift van Koehn is dus correct . Het gaat inderdaad om het Brothaus dat de franstaligen Maison du Roi noemen.

De oudste benaming van het gebouw is “Broodthuys “, de plaats waar de “broodtmaeckers ” hun brood verkochten aan de Brusselaars.

Tijdens de 15de eeuw werden hier echter een aantal hertogelijke diensten gevestigd in wat men van toen af ” ‘s Hertogenhuys ” noemde.

Tijdens de 16de eeuw , onder de koning van Spanje , kwam hier het
” ‘s Coninckxhuys” in een nieuwbouw ( Keldermans ?) die er ongeveer uitzag als wat er nu staat. De franstaligen hebben dit
“Coninckxhuys ” later vertaald als “maison du roi”.

Het 16de eeuwse gebouw werd echter in de 18de eeuw vervangen door een nieuwbouw. Die was na verloop van tijd bouwvallig.

Tijdens de 19de eeuw heeft men dan (architect Jamar ?) het 16de eeuws Broodhuis gereconstrueerd . Het is vandaag het stedelijk museum Broodhuis , in het Frans Maison du Roi.”

 

Toch spijt het ons er te moeten op wijzen dat Koehn niet altijd gelijk had!

Mechelen is ook nog Brabant – en in die stad vergiste de Oberleutnant zich door de Sint-Romboutstoren voor die van O.L.Vrouw te houden. Hij had overigens niet zo’n hoge dunk van Sint-Rombouts, behalve dan van de toren – en daarin zal hij volgens mij wél gelijk hebben gehad. Hier de foto met het bijschrift:

 

In ieder geval verontschuldig ik me voor de – toch wel ergerlijke – misgreep met het Broodhuis. Ik weet niet waar mijn hoofd stond! De meneer uit Brabant zal nu wel denken dat ik volslagen onwetend ben – maar ik weet (met Socrates) tenminste dat ik niets weet.

 

 

 

Koehn als fotograaf (11)

26 november 2018. Coralie Coloratuur.

 

Iemand die zich ‘een Brabander’ noemt heeft belangstelling voor nog meer foto’s van Henry Koehn uit het centrum van Brussel. We hadden er in januari 2017 al een paar gepubliceerd in ‘Koehn als fotograaf (4)’ – foto’s van 5 juni 1940 en vooral (het glasraam van Sint-Goedele) van 2 januari 1941. https://kurtz.owncube.com/hetparadigma/2017/01/22/henry-koehn-als-fotograaf-4/

Boeiend is ook de foto van de kantwinkel ‘Man spricht deutsch’ onder ‘Koehn als fotograaf (2)’  van 21 september 2016.

Er zitten nog twee nog niet gepubliceerde foto’s van Sint-Goedele in het Archief Rechtvaardige Rechters. 

op de achterkant staat:

 

Een tweede foto van het zuidelijk schip is kennelijk met een tele-objectief gemaakt.

 

Het is verfrissend dat het standbeeld van kardinaal Mercier er toen nog niet stond. Dat het er nu wél staat is een belediging voor alle Vlamingen – die volgens de racist Mercier een volk waren, bestemd om te dienen. Er bestaat een in het stroperigste Schoonvlaams geschreven boek van een zekere Erik Defoort waarin geprobeerd wordt de vrome sympathisant van Charles Maurras (en van alle andere tot dan toe bekende klerikaalfascisten) schoon te wassen en te bewieroken. Wij zullen te hooi en te gras op deze onappetijtelijke zompige soutane terugkomen… er is bijvoorbeeld nog maar weinig aandacht besteed aan zijn activiteiten als ‘filosoof’. (Wat hij over zijn grote vijand Immanuel Kant zegt is om te gieren, de Kant tegen wie hij een ziekelijke haat koesterde. Het hele neothomisme in een notendop.)

Kortom, een uilskuiken en een ware blaas – en dat standbeeld moet weg.

Tenslotte hebben we hier een foto van het stadhuis van Brussel. Koehns opschrift op de achterkant lijkt ons niet helemaal correct te zijn. Misschien kan de heer ‘Brabander’ ons er mee helpen?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

error: Kopij bescherming !!